Sens et conséquences (le corps dans Belle de Jour, de Luis Bunuel – 1967)

Luis Buñuel en salle Buñuel. Mardi 23 mai 2017. Belle de jour est projeté en version restaurée.

Il faut d’abord dire qu’un film qui commence par « Tu veux que je te dise un secret ? » commence bien. Mais il faut aussi dire qu’un film qui commence par un rêve commence mieux. Ce qu’il y a de merveilleux dans l’art, et de surcroît l’art surréaliste, c’est qu’il fait exister le rêve autant que la réalité (les « vases communicants », André Breton). Une image de  rêve vaut autant qu’une autre. Non moins marquante, elle reste autant qu’une autre, la règle faisant foi étant « je crois ce que je vois ». Une fois l’image vue, c’est trop tard, impossible de la supprimer. Jean-Claude Carrière, invité exceptionnel pour présenter la projection, va même jusqu’à confier que « tout ce qui est fantasmé est vrai, et tout ce qui est réel est faux. »

Cette fois-ci (et ça change à chaque visionnage avec Buñuel), c’est le travail sur le corps qui m’a particulièrement impressionné. Naturellement, c’est l’outil d’interaction de Belle de Jour. Le reste se passe dans la tête de chacun, mais c’est le corps qui assure ce que j’appellerais par manque de vocabulaire la « fonction phatique » de la communication, à savoir maintenir le contact, puisque Belle de Jour ne donne au début aucune autre information, ni par le corps, ni par la parole, que sa présence suppose. Dès lors qu’il entre dans une pièce, son corps entre en contact avec les autres corps, mais un contact avant toute chose visuel. Evidemment, il évince rapidement celui des autres prostitués. Mais ce qui la distingue fondamentalement, c’est qu’il semble ne jamais répondre à l’entièreté des désirs, comme étreint par une gêne qui ne s’effacera jamais vraiment.

Le génie de Buñuel tient dans la restitution réputée impossible de l’intervalle sensible qu’il y a entre le corps et l’esprit, de cette inéquation entre ce que l’on voit, donc ce que l’on peut interpréter (à tort ou à raison) tel qu’un geste, un sourire, un vêtement même, et ce que l’on ne voit pas, donc que l’on s’imagine.

belle de jour 1
Jean-Claude Carrière l’a affirmé hier : le trou dans la chaussette n’était pas écrit ou pensé, c’était simplement une heureuse coïncidence que Buñuel n’a bien sûr pas laissé passer.

Le génie de Buñuel tient à faire valoir le geste autant que l’absence de geste. Les deux produisent sens et conséquences. L’absurde de Buñuel dans Belle de Jour repose alors sur cette inéquation des plus courantes : tu es là, j’interprète ton geste, j’agis en conséquence, je le veux mais le veux-tu, je ne sais pas où cela nous mène… C’est pourquoi son cinéma s’intéresse évidemment moins à la destination qu’au chemin qu’il emprunte. La vérité se capte en une fraction de secondes, celles qui contiennent la fragilité de l’interaction entre deux êtres, entre deux corps, entre compréhension et méprise.

Parce qu’il capte le mouvement, le cinéma peut rendre compte des gestes, de leurs intentions, de leurs (im)précisions, sans nécessairement d’emphase. Par sa mise en scène, Buñuel tend vers une forme de vérité du geste, car un geste en dit plus que n’importe quel monologue, et c’est précisément la matière première du cinéma.

Si le jeu de l’apparence, de la façade pourrait-on dire, est décuplé par l’incarnation par Catherine Deneuve du personnage-titre, qui sort du film de Jacques Demy et donc qui porte avec elle l’image publique de la femme bourgeoise, classe, à la mode (importance donc de sa persona d’actrice), il faut saluer également sa prestation impeccable et osée dans un rôle taciturne, de la difficulté d’exister à travers un corps, des gestes fins, soulignés par les récurrents zooms de la caméra, à défaut d’exister par des longues tirades. Deneuve magnifique, oui, mais froide, surtout. L’inverse du personnage de Clementi. Elle a parfois l’air aussi absente dans son environnement que le spectateur l’est de la diégèse (comme une image rétro-projetée, sauf qu’elle est du même monde, elle). Telle un fantôme, en d’autres termes, Deneuve est magnifique mais n’est pas érotisée, ce qui produit un décalage que l’on ne voit plus bien aujourd’hui tant tout acteur aspire à être érotisé presque par défaut.

Belle de Jour sait ce qu’elle fait, et c’est bien le problème. Elle se regarde, se dédouble, poussant le spectateur à en faire autant : sans doute la raison pour laquelle le film tend à une identification déplacée, presque malsaine. Et c’est à ce niveau-là que le cinéma de Buñuel devient le cinéma du lapsus : des actions d’autant plus perverses qu’elles me sont attribuées sans que je les ai commises, mais simplement parce que je les ai regardées. « Qu’y-a-t-il dans la boite ? » devient une question d’autant plus frustrante qu’il semble qu’on soit le seul à ne pas connaître la réponse, alors que l’on devrait, comme si une partie de nous le savait, mais une partie de nous était incapable de le restituer.

Ainsi, le cinéma témoigne de la dureté, de la violence d’assumer son corps (et de surcroît peut-être son visage) comme étant l’image renvoyée de soi vers les autres. Je crois que cela n’a pas grand-chose à voir avec le jugement que l’on se fait de son propre physique, et encore moins du dit physique. Je crois que quand Belle de Jour se trouve dans une pièce et monopolise les regards, elle se demande moins ce qu’elle fait là que comment est-elle regardée, perçue. Evidemment, il y a le sujet de la prostitution, qui renforce l’aspect social du regard en accentuant l’écart avec son statut de bourgeoise, mais c’est précisément la raison pour laquelle résumer le cinéma de Buñuel à une critique de la bourgeoisie est impensable : ce film n’est évidemment pas l’histoire d’une bourgeoise qui se prostitue par plaisir. Cette situation, cet état qui paralyse Belle de Jour, ou qu’elle décide d’assumer au contraire, on le connaît tous. Tous les jours. Belle de Jour, c’est nous.

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Monika, sors de ce corps. 

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