Le Dernier Mot

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Voilà, c’est fini… C’était mon premier Festival de Cannes, et il n’a pas tenu toutes ses promesses. Il les a surpassées. Pendant 10 jours, le Festival de Cannes et Cannes Classics ont cultivé le grand écart cinématographique. Entre découvertes et redécouvertes, de Belle de Jour à Becoming Cary Grant, en passant par La Bataille du Rail, de chefs d’œuvres cultes aux nouveaux documentaires présentés en avant-première, en passant par des leçons de cinéma animées par de véritables maîtres, ce fut une réelle fête du Cinéma, célébrée par et avec les professionnels. Y être convié fut un honneur que je ne réalisais pas toujours en direct, comme lorsqu’il fut possible d’interviewer Jean Douchet et les trois réalisateurs de son documentaire. C’est donc sans courbature, mais avec une émotion certaine, que je rentre sur Paris, avec l’assurance d’une passionnante 71ème édition qui n’a jamais été aussi proche ! Le rendez-vous est déjà pris.

Brice Bonnet

Comme toujours, Cannes Classics est un lieu, pendant le festival de Cannes, où le cinéphile trouve un abri, de la folie et la vitesse du festival, dans les grandes oeuvres cinématographiques. Cannes Classics est un voyage dans le temps qui nous permet de revoir non seulement des oeuvres incontournables, mais aussi de découvrir des oeuvres jusqu’au moment cachées du monde. Pour moi, Lucía d’Humberto Solás ou L’Homme de Fer d’Andrzej Wajda ont été les plus agréables surprises de la sélection, et furent pour moi des expériences que je n’oublierai jamais. Voir ces films au cinéma devient un moment de réflexion, voire de méditation, un moment de paix et c’est pour cette raison que Cannes Classics est fondamentale dans le Festival de Cannes, non seulement pour les cinéphiles du monde entier, mais surtout, pour sauvegarder le regard et la mémoire filmique du monde.

Nicolas Garzon Ortiz

La sélection Cannes Classics de ce 70ème Festival était pour moi comme un œil sur le monde (et surtout les mondes méconnus) qui nous permettait de saisir le caractère universel du langage cinématographique. J’ai beaucoup aimé tenir ce blog mais j’ai éprouvé quelques difficultés, je dois l’admettre, à écrire mes articles. Parce qu’en fait je ne savais pas à qui s’adressait ce blog et donc de quelle façon écrire. Le style d’écriture et le vocabulaire variant selon les lecteurs visés. Mes articles sont donc plutôt différents les uns des autres, de sorte à ce que chaque lecteur puisse trouver son bonheur si je puis dire. En tant qu’étudiante en première année, c’était une véritable opportunité de participer au Festival de Cannes dans ces conditions. Je remercie d’ailleurs Gérald Duchaussoy, Éric et Frédérique qui nous ont accompagné du mieux qu’ils ont pu au cours du Festival. Et bien sûr je tiens à remercier Pascal-Alex Vincent, qui est à l’origine de ce projet.

Alexia Gallardo

Que dire de ces deux semaines qui paraitraient à leur place dans une séquence de rêve ? Pour mon premier Festival de Cannes j’ai eu la chance de voyager et découvrir un panorama de cinéma aussi bien classic que contemporain. Des chefs-d’oeuvres de l’Atalante à la Sélection Officielle en passant par toute l’oeuvre de Cuarón et le cinéma de Shohei Imamura. Quelle joie de pouvoir passer mes journées certaine de voir un bon film dans les meilleurs conditions possibles chaque jour ! Pourtant, pour moi, le vrai plaisir et honneur a été de partager cet experience, à la fois sur place avec mes camarades de ce blog, mais aussi avec vous qui nous ont lu. J’ai enormément appris de cette experience dont je garderai un souvenir tout au long de ma vie. Donc tout simplement merci, on se retrouve bientôt sur la Croisette !

Flo Miles

Vive le Cinéma !

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Brève histoire des courts métrages (Programme préparé par C. Jeune et J. Kermabon) – 1951-1999

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Image tirée du court métrage When the day breaks

Cette année, Cannes Classics a décidé de mettre à l’honneur les courts-métrages dans un programme préparé par Christian Jeune et Jacques Kermabon intitulé « brève histoire des courts métrages ». L’objectif est clair : faire prendre conscience au spectateur de la diversité des courts métrages tout en insistant sur le caractère singulier de ce format. Ils ne sont pas seulement des « pré longs-métrages », ils sont des œuvres à part entière.

Il est vrai que les jeunes réalisateurs commencent souvent par le court métrage afin de s’exercer, mais cela n’en fait pas pour autant le brouillon des moyens et longs-métrages. Cela fait maintenant quelques années que le Festival porte son attention sur ce format original et cherche à soutenir la jeune création. Et c’est avec la Cinéfondation et le Short Film Corner que Cannes marque son action et son intérêt pour un format longtemps mis à l’écart.

A la lecture de l’intitulé de ce programme, on pourrait s’attendre à un documentaire qui nous expliquerait la place des courts métrages au sein du Festival et leur évolution au fil des ans. Mais au lieu de cela, nous sommes confrontés à une succession de courts métrages, six en tout, tous primés à l’exception de celui datant de 1968 (puisque cette année le Festival avait été annulé).

On peut d’ailleurs déplorer l’absence de lien concret entre les courts métrages, qui se succèdent (dans un ordre chronologique), formant à première vue un ensemble hétérogène. Ce programme est destiné à des spectateurs aguerris et observateurs, qui pourront opérer d’eux-mêmes les liens logiques entre les films courts.

Ainsi, on remarque la présence de l’élément aquatique dans les six courts métrages, installant une dynamique fluide. L’eau est également un élément instable, aux multiples facettes. Peut-être comme les films courts eux-mêmes, qui sont divers et pour certains surprenants.

On note à ce propos que les courts métrages présentés prennent tous des formes singulières. Film à portée poétique, film sur la danse et le mouvement des corps, thriller fantastique, drame, film court d’animation, beaucoup de genres sont réunis. Tous témoignant d’une force poétique saisissante.

On note aussi l’omniprésence de la musicalité, sous toutes ses formes ou presque. Musique de la nature, musicalité du poème, chansons, musique électronique et autres permettent ainsi de toucher la sensibilité du plus grand nombre.

On peut terminer sur cette impression de boucle temporelle laissée par le programme. On retrouve dans chacun de ces courts métrages l’idée que les choses se répètent sans que l’on puisse l’empêcher. Tous adoptent cette idée de temporalité circulaire, ce qui permet d’encadrer la totalité du programme, qui semble plus homogène.

Le visionnage de ce programme implique un véritable travail de réflexion de la part du spectateur, qui doit établir ses propres liens et trouver un fil conducteur par lui-même. Ce programme en appelle à la sensibilité personnelle et à la lecture singulière du spectateur, et là réside toute sa force.

 

Liste des courts métrages du programme :

Spiegel Van Holland (Miroirs de Hollande) de Bert HAANSTRA, 1951, 10 mn, Pays-Bas.

La Seine a rencontré Paris de Joris Ivens, 1958, 32mn, France.

Pas de deux de Norman McLaren, 1968, 13mn, Canada.

Harpya de Raoul Servais, 1979, 9mn, Belgique.

Peel de Jane Campion, 1986, 9mn, Australie.

L’interview de Xavier Giannoli, 1998, 15mn, France.

When the day breaks d’Amanda Forbis et Wendy Tilby, 1999, 10mn, Canada.

 

Par Alexia Gallardo

Lucía (1968) de Humberto Solás

Lucía es una película que sigue siendo hasta el día de hoy, de una relevancia frente a lo social y a lo cultural que seria contraproducente interpretar lo que quiere representar. Lucía es una película importantísima para comprender la situación social cubana y latinoamericana. Humberto Solás comprendió en 1968, que para poder entender y abarcar la sociedad cubana, debía echar para atrás en el tiempo, y de esta manera ver los distintos momentos de la Historia cubana para de esta forma, poder encontrar la identidad, que tanto faltaba ( y sigue faltando ) en la nación cubana.  Sin saberlo, creo yo, logró, desde 1968, crear un fresco que hablará también de la sociedad latinoamericana y reflejará, los fracasos, el ambiente de decepción, las revoluciones frustradas, el paulatino desengaño politico, entre muchas otras cosas, que se están dando y se darán, por todo el continente latinoamericano. Lucía es un tríptico que resuena, desde hace mas de 50 años, en las cordilleras, en los campos, en los ríos, en las planicies, en los cafetales, en los cañaverales de todo el continente americano.

El libro Cien Años Sin Soledad es una compilación de artículos y comentarios sobre las mejores películas latinoamericanas. En la compilación, Frank Padrón escribe acerca de Lucía de Humberto Solás : « Su captación de la sicología femenina, o al menos de sutiles trazos de su ser, siempre estrecha en relación con el medio, las complejas relaciones entre personalidad e Historia, fueron medularmente tratadas por el director. ». Si bien, Lucía es una película que trata sobre la joven sociedad cubana, es importante mencionar que Humberto Solás logra crear el primer retrato fílmico de la mujer cubana (y latinoamericana), « visto desde una mirada inteligente y escrutadora, pionera, sin dudas funcional ». Humberto Solás muestra a una mujer atada, sin horizontes, de un machismo abrumador y de la lucha de la mujer por su independencia y cómo, esta pequeña revolución, fue y sigue trayendo, a la mujer, prejuicios sociales y represión por toda Latinoamérica.

El estilo, la estética, la relevancia política y social, toda la película es una obra maestra de un joven director que pudo ver más allá del presente y supo interpretar lo que pasaba a su alrededor. Lucía es una obra que crea un puente hacía el pasado y sirve al mismo tiempo como espejo, como reflejo de una sociedad latinoamericana que necesita, hoy mas que nunca, de entender quienes es como sociedad. Es posible que en su época Lucía no ofreció respuestas a las preguntas que resurgen de su observación a la sociedad; hoy en día, la película sirve como instrumento de reflexión y como un oráculo al que podemos visitar para encontrar respuestas al futuro que fue y que vivimos hoy como presente.

Por su inteligencia, por su resistencia al tiempo, por su modernismo y su análisis social, Lucía es una obra soñadora que viaja por el tiempo y como los fantasmas, nos visita para mostrarnos la realidad de quienes somos, de donde venimos y para donde vamos. Una obra intemporal que fue mostrada en la sección Cannes Classics en el Festival de Cine de Cannes en su 70 aniversario.

L’envers du décor : le processus de la restauration

Comme nous l’avons évoqué dans l’article précédent, la restauration de chaque film connaîtra une histoire très différente et rencontrera des challenges divers. Je propose donc maintenant de lever le rideau sur les restaurations de Paparazzi de Jacques Rozier et Le Salaire de la Peur de Henri-Georges Clouzot. J’ai eu la joie de découvrir ces deux films dans leurs copies restaurées aux séances de Cannes Classics cette année. Avec Belle de Jour de Buñuel, ils ont été restaurés au laboratoire Hiventy, le dernier laboratoire en France capable de produire, sous la supervision de José Saraiva, des copies 35mm pour ‘sauvegarder’ et pérenniser l’œuvre cinématographique.

Paparazzi (1964) – Jacques Rozier

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Paparazzi est le premier film de Jacques Rozier sur lequel ils ont travaillé, dans l’objectif de restaurer l’œuvre entière du cinéaste. Ces travaux se font avec le regard et la supervision du réalisateur tout au long du processus, pour en assurer la fidélité à sa vision d’auteur. Ces restaurations sont vouées à faire partie d’une rétrospective de l’œuvre de Rozier, pour préserver de l’oubli sa façon de faire du cinéma, très particulière et très emblématique de son époque de faire du cinéma.

Paparazzi a été choisi comme le premie à restaurer puisque c’est une œuvre phare du cinéma de Rozier. Le film est très impressionnant et sa qualité esthétique dépasse le propos qui, lui, était déjà intéressant. Partant du personnage de Brigitte Bardot, Rozier construit une réflexion à la fois dynamique et philosophique sur la valeur de l’image et sur l’autonomie de l’être photographié.

C’est d’ailleurs un film qui gagne beaucoup à être vu sur le grand écran, puisque son montage frénétique et les effets graphiques prennent encore plus d’ampleur dans le cadre d’une projection. Cependant, c’est justement ce montage qui a pu poser des problèmes pour les restaurateurs. Ils ont pu se servir des négatifs originels pour l’image et le son, mais le négatif avait beaucoup de rayures, ce qui a nécessité de faire un scan en immersion. Pour ce scan, le négatif est immergé dans un bain qui ‘bouche’ les rayures le temps de photographier les images. S’ils ne les rend pas toujours invisibles, il permet de les atténuer. De plus, bien que le film ne dure que dix-huit minutes, il comporte plus de 400 plans individuels, dont certains ne durent que quelques images. Il y a donc énormément de collures physiques sur le négatif qui ont du être vérifiées et éventuellement renforcées. Le travail est certainement très laborieux, mais le résultat est un film qui a fait réagir le public Cannois, même plus de soixante ans après sa sortie.

Le Salaire de la Peur (1953) – Henri-Georges Clouzot019-le-salaire-de-la-peur-theredlist.jpg

Ce film de Clouzot, sans doute son plus connu, a été restauré, lui aussi, en anticipation d’une exposition et rétrospective à la Cinémathèque Française. Le négatif de ce film a d’abord souffert à cause du succès du film : une très grande quantité de copies en ont été tirées, ce qui a fragilisé le négatif. Le film est en plus très long, et a aussi subi de nombreuses coupes au fil de son exploitation. La version originale, celle qui est présentée et préservée dans cette restauration, est donc plus longue de trois minutes par rapport à la version la plus répandue. Puisque ces trois minutes sont réparties dans des petits plans tout au long du film, trouver une copie de référence était assez compliqué. Le négatif originel était très abimé, couvert de rayures et d’abrasions, mais surtout il y avait surtout des parties (qui toutes ensemble font presque un quart du film), dont le négatif manquait pour des raisons inconnues, et que l’on l’avait remplacé par des contretypes intermédiaires. Sur ces éléments intermédiaires, le grain n’est pas le même que sur le négatif, la luminosité change, donc la restauration devait œuvrer à ce que ces changements de support ne soient plus visibles. Tout cela a demandé plus de quatre cent heures de travail à la palette graphique, avant même de passer à l’étalonnage.

L’étalonnage du Salaire de le Peur a une importance plus grande que pour beaucoup d’autres films, puisque la continuité narrative doit se baser sur la continuité visuelle du lever du soleil. Pour cela, l’équipe de restauration (sous la supervision de Celine Charenton et de l’étalonneur Jerome Bigueur), a eu recours à un chef-opérateur actuel, Guillaume Schiffmann. Grâce à sa connaissance du travail d’Armand Thirard (le chef-opérateur du Salaire de la Peur), des techniques historiques de la photographie et apportant un regard esthétique actuel, Guillaume Schiffmann a offert au film les meilleurs conditions de restauration possibles, puisque les acteurs de la production ne peuvent plus se porter garant de la qualité de la restauration. C’est ici qu’il y a eu beaucoup d’aller-retours entre la copie de référence et la restauration, afin de respecter jusqu’au moindre détail la qualité visuelle du film.

En voyant le film dans sa copie restaurée, on ne se doute absolument pas du travail qu’il y a eu derrière. Une fois entré dans le film, on oublie même assez vite qu’il s’agit d’une restauration. Grâce à l’image stable et impeccablement rendue, on évite d’être sortis du film par les défauts physiques d’une copie usée. C’est là que réside le pouvoir d’une restauration : la possibilité de regarder un film de patrimoine avec la meme aisance que devant une sortie de la semaine.

Skupljači Perja (J’ai même rencontré des Tziganes heureux, 1967) d’Aleksandar Petrović

Skupljaci Perja est un voyage folklorique et un regard qui pénètrent dans la vie et les habitudes d’un campement de tziganes. C’est la première fois que je vois au cinéma un portrait si cru et si réel de ce peuple souvent représenté comme en marge de l’histoire, derrière la narration, toujours mis de côté, comme un décor oublié, une tache à l’arrière plan. Aleksandar Petrovic achève en 1967 une oeuvre d’une étonnante modernité. La caméra flotte, prise d’une absurde liberté, comme les personnages eux-mêmes, libres dans un monde finalement confiné au destin qui semble toujours les faire retourner à leur campement.

J’ai même rencontré des Tziganes heureux est un film lyrique et poétique. Le titre seul fait comprendre la profonde tristesse de l’histoire, mais l’ironie de ce titre nous ouvre en même temps la voie vers une certaine amertume. On trouvera des passages qui nous rendront très heureux, mais d’autres nous feront connaître la difficile réalité des tziganes. Le film dégage une étrange mélancolie, une poésie absurde qui nous plonge à l’intérieur des fêtes, des mariages, des règlements de compte… C’est la poésie de l’homme ordinaire, où les détails prennent une importance tellement forte que ce sont les objets du quotidien qui deviennent des personnages, avec une personnalité propre. Aleksandar Petrovic filme avec une telle proximité et une telle vérité que le film nous rappelle ceux de Ken Loach. Cette manière de filmer et de capturer l’instant donne au film sa modernité.

Sorti en 1967, il étonne par son langage qui s’éloigne du théâtre pour rentrer dans quelque chose de plus réel et de plus vif. Cette manière de s’exprimer est essentielle pour montrer la réalité de cette communauté, et Petrovic arrive à faire une carte topographique du campement. La représentation de l’espace est très importante car chaque lieu possède une hiérarchie et un fonctionnement autonome. Le bar, la maison de la danseuse, les différents champs avec les oies… Ces espaces, avec l’aide du montage, permettent de sculpter le film pour arriver à montrer l’errance de ces personnages, caractéristique des Tziganes. Skupljaci Perja est un film fleuve qui voyage entre ces espaces et qui trouve dans cette déambulation la vérité des personnages. L’errance est l’élément qui nous permet de comprendre leur situation et leur forme de vie, mais aussi les sentiments humains plus profonds : l’amour, l’incompréhension, leur vie trouble et maladroite pleine des habitudes culturelles qui font partie de leur quotidien. C’est dans ces moments là que réside la beauté du film.

J’espère pouvoir un jour revoir le film sur grand écran, car c’est justement dans l’obscurité quasi totale de la salle Buñuel que le film trouve cette netteté de l’esprit humain qui, au moins pendant 1h34, illumine à nouveau ma réalité.

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Skupljači Perja (J’ai même rencontré des Tziganes heureux, 1967) d’Aleksandar Petrović

Homecoming

Ila Ayn (1957) – Georges Nasser

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Il y a soixante ans, le film Ila Ayn de Georges Nasser représentait le Liban au Festival de Cannes, à l’époque où les films étaient présentés par des pays et que la palme d’or n’existait même pas. « Cannes a beaucoup changé », a dit Nasser avant la projection. L’accueil dans la Salle Buñuel à l’occasion du retour de ce film à Cannes fut bien plus que chaleureux. On sentait dans la présentation une réelle fierté de pouvoir amener ce film à un nouveau public, aussi bien que de le faire redécouvrir par le public cinéphile libanais, pour qui ce film représente le début du cinéma d’auteur Libanais.

Ils ont bien raison d’y tenir à ce point : Nasser dépeint la vie dans un village libanais d’où les hommes rêvent tous de partir et dont les femmes craignent l’abandon. Ce village, leurs coutumes et le thème musical que nous entendons tout au long du film semblent très étrangers. Pourtant, décrire ce milieu que l’on n’est pas habitué à voir sur le grand écran nous apporte une réflexion très humaine et très universelle sur l’ambition. Que coûte la volonté de partir et qui en paie le prix ?

Les personnages sont comme pris dans un cycle. Le père quitte le pays pour trouver sa fortune et ne réussira pas. Cela n’empêchera pas son fils de rêver à la même chose. Deux frères tombent amoureux de leur voisine qui craint de finir comme leur mère, en attente d’un homme qui ne reviendra jamais. Les choix se résument à souffrir ensemble ou souffrir seuls, mais ils ne peuvent pas arrêter de rêver d’un avenir meilleur. Pourtant, lorsqu’un vieil homme que l’on ne reconnaît plus arrive au village, on est bien obligés de conclure qu’il vaut mieux souffrir ensemble.

Le style cinématographique qu’emploie le film pour aborder ces questions est quasiment documentariste, ce qui pourrait être étonnant, mais beaucoup de ce que Nasser nous montre vient effectivement de la vie quotidienne qu’il observait tout autour de lui au Liban. Ce traitement assez froid permet au jeu des acteurs de porter l’émotion, ce qu’ils assurent dès les premiers plans. Bien que la technique soit par moments maladroite (on peut penser au combat où les acteurs échouent à faire croire que les coups sont réels), l’émotion, elle, est palpable. Par ailleurs, les conditions de production et la nature pionnière de l’existence de ce film excusent ce genre de petits défauts.

Ila Ayn est donc une grande découverte, d’un pays, d’un style et d’un cinéma qui mérite que l’on en parle et qu’on le regarde.

« LES SEULES CHOSES QUI ONT CHANGÉ EN TURQUIE, CE SONT LES FAÇADES » – ENTRETIEN AVEC DONAT KEUSCH

Producteur engagé de Yol, la permission de Yilmaz Güney, initiateur de sa restauration et de sa projection à Cannes Classics cette année avec sa société DFK FILMS LTD, le suisse Donat Keusch avait, je m’en doutais, beaucoup à nous apprendre sur l’entreprise folle que fut la production de ce film interdit. Dans un court entretien arrangé entre deux rendez-vous, il revient sur l’histoire de cette aventure cinématographique et politique, ainsi que sur la destinée d’un film rescapé. D’une cellule turque à la salle Buñuel en passant par le coffre d’une voiture, le Palais du Festival de Cannes en 1982 et bien d’autres lieux plus ou moins accueillants dans lesquels se joua sa vie mouvementée.

J’ai découvert le film à Cannes Classics cette année et j’ai entendu parler de quelques histoires rocambolesques sur ses conditions de productions, qui font aussi du film une oeuvre politique totale. Pouvez-vous nous rappeler chronologiquement la suite des évènements ?  

DK : Nous avions prévu une coproduction entre sa société de production et la notre Cactus Film, finalement ils manquaient d’argent et le film est devenu une production suisse d’un film turquo-kurde. Le tournage a commencé avec un jeune réalisateur, Erden Kiral, mais après les premiers jours il n’aimait pas le scénario, voulait changer des choses. En prison Güney recevait régulièrement des rapports, il m’a appelé et on a décidé ensemble de le remplacer. Finalement, Güney a proposé à son ancien assistant Serif Guren. A partir de là, Güney recevait des rapports  mais c’était parfois difficile car le tournage se passait dans les montagnes, la neige, les tempête, donc Güney ne pouvait pas tout diriger. Mais Guren avait l’habitude de travailler avec lui, ils se connaissaient bien. Le seul problème était que Guren n’était pas très bien préparé. Il venait de sortir de prison et n’avait eu qu’un jour d’entretien avec Yilmaz dans sa prison pour préparer le tournage. Il avait fait un scénario très détaillé car il commençait à être habitué, c’était son troisième film écrit en prison après Le Troupeau et L’Ennemi. Avec une Ford Transit nous avons apporté 25 000m de Pellicule 35mm Fuji Négatif, deux petit générateurs et un peu de lumière. Et nous avons financé le tournage avec 10 000 Francs Suisses (un peu moins de 10 000 € ndlr).

Tous les fonds venaient donc de votre société ?

DK : Oui, la société de Güney s’occupait du travail de production sur place mais tout était financé par nous. 10 000 Francs suisses c’était une grosse somme pour un film turc à l’époque, son film précédent avait coûté 40 000 francs suisses pour l’intégralité de la production du film. Il était déjà prévu à l’époque que le film serait doublé. Il a été tourné intégralement en muet, ce qui a été un enfer pour travailler après !  

Le film a donc été doublé ensuite par les acteurs du film ?

DK : En parti, mais les turcs ont l’habitude d’adapter les voix des acteurs avec celles du personnage. Par exemple l’acteur principal de Yol, Tarik Akan était très grand mais avait une voix beaucoup trop haute, on lui a donné une grosse voix d’homme fort. Mehmet Salih quant à lui avait une voix très basse alors qu’il était plus petit et il a fallut la changer aussi ! Le doublage du film a été supervisé par Güney à Paris. En Turquie depuis le coup d’état militaire de 1980 et le gouvernement fasciste, nous avions peur d’avoir des soucis pour sortir le négatif tourné. Mais les militaires qui surveillaient la frontière étaient trop bête pour comprendre ce qu’on sortait de leur pays.

Le scénario avait beaucoup évolué ?

DK : Oui, on l’a raccourci car il était trop long mais tout était fait entre Güney et Goren. L’idée de base c’était de suivre dix prisonniers pendant les fêtes religieuses de Baïram. Mais je savais que ça allait devenir un film de quatre heures infinancable et je l’ai poussé à réduire à cinq. Il a réduit à 6 mais c’était toujours un peu long, notamment à la fin ou on suivait le retour en prison ou non de chacun des personnages. Goren était libre de travailler mais il ne faisait pas tout ce qu’il voulait. Il connaissait bien Güney. Comme tout le monde en fait, c’était l’homme le plus connu de Turquie ! Dans les familles il y avait un portrait de Ataturk et juste à côté tous les posters des films d’action dans lesquels Güney jouait le rôle principal.  Toujours le leader des révoltes, comme un Robin des Bois turc.  Les gens le voyaient comme ça. Une fois je suis allé le voir en prison pour organiser son évasion. Il me raccompagnait à la porte pour sortir et tout à coup les cinq gardiens avec leur mitraillettes ont eu peur et se sont mis à reculés. Ils le voyaient vraiment comme son personnage, c’était incroyable. Grâce à la présence de Güney, les conditions d’incarcération se sont beaucoup améliorés dans les prison qu’il a fréquenté. C’était un grand leader des turcs et des kurdes.

La version du film présentée à Cannes Classics est présentée comme une « verison complète » que manquait-il dans celle de 1982 ?

DK : Güney s’est évadé, a reçu l’asile en France et a fait le montage avec la monteuse suisse Elizabeth Waelchli dans un petit village prêt de Genève. La communication était difficile car elle ne parlait pas turc et lui pas allemand, seulement quelques bases d’anglais. Le montage a donc pris beaucoup de temps. En février 82, ils avaient une première version de 2h30 qui correspondait à ce que voulait Güney. Cette version a été présentée à Gilles Jacob qui l’a refusé. Il n’avait pas l’habitude de voir des version de travail. La projection était doublée en live par Güney et une actrice, il y avait juste un peu de musique. On a fait une version de 2h15 toujours non doublée. Jacob a alors proposé de le prendre pour Un Certain Regard mais j’ai refusé. C’était soit la compétition, soit on l’envoyait à Venise. Avec l’aide de quelques conseillers de Gilles Jacob et de Jack Lang, ministre de la culture de l’époque, on a fait une version de 110 minutes au dernier moment. La sixième histoire a été supprimée. Le doublage a été fait très rapidement et l’intégralité du son a été créé. Le film devait être programmé en deuxième parti de festival pour nous laisser le temps mais il a finalement été mis le premier jour, c’était vraiment très serré. Le jour de la projection, la salle était seulement pleine aux deux tiers car le film avait été annoncé en dernière minute, Gilles Jacob craignant le contexte diplomatique. La Turquie demandais l’extradition de Güney, c’était un beau bazar. Au moment de la séance, 500 ou 600 turcs manifestaient sur la Croisette contre le régime. J’ai donc proposé de laisser entrer ces gens qui voulaient voir leur héros mais le chef de la salle a refusé. Le ton est monté et Gilles Jacob est arrivé. Je lui ai dit qu’il fallait ouvrir les portes. On m’a dit qu’ils n’avaient ni invitations ni noeuds papillon mais moi ça ne m’intéressait pas tout ça. J’ai fini par dire que s’ils n’entraient pas, je montait dans la cabine de projection pour reprendre le film. Ils ont fini par ouvrir les portes. 500 turcs et kurdes sont donc entrés dans la salles et ce fut une très bonne décision car ils ont fait une standing-ovation de 15 minutes à la fin. Gilles Jacob n’est pas devenu mon ami mais le film était plus important.

Comment étaient les retours après la projection ?

DK : Des rumeurs ont vite circulé, disant que le film allait gagné un prix mais j’avais tellement de chose à faire en gérant l’équipe avec les deux policiers en civil qui protégeaient Güney, etc que j’ai été le dernier à savoir ! La pression était énorme et nous n’avions plus d’argent. Avant le festival, Güney m’avait dit qu’il avait appris beaucoup pendant le montage de Yol et voulait remonté tous ses film ! Il m’a dit (il imite la grosse voix du réalisateur) « Le Troupeau je vais couper une demi-heure ! » mais je lui ai dit qu’il ne pouvait pas remonté le meilleur film turc jamais réalisé ! Le montage final de Yol était donc prévu après Cannes. Güney était habitué, Son film précédent L’Ennemi était déjà passé dans une version de 3h à Berlin et avait eu le prix du scénario alors que c’était un premier montage. A l’époque avec Elizabeth  et son assistante, nous avions donc déjà fait le montage final de L’Ennemi. Après la Palme, nous étions fatigués et sans le sous ! Nous avons vendu tout ce que nous avons pu vendre dans 50 pays et nous avons financé l’exil de Güney et ses activités politiques. Le film fut un gros succès en France et dans les autres pays mais on était toujours pas très enthousiaste avec cette version. Elle avait un aspect sale.

Comment est venu l’idée de finalement le remonter 35 ans plus tard ?

DK : J’ai revu Elizabeth qui avait 469 pages de protocole de montage et en avait fait une synthèse pour ses étudiants de l’école de cinéma de Lausanne. C’était génial pour nous car c’était exactement ce que voulait Güney pour son film. Après avoir retrouvé toutes les chutes négatifs pour les digitaliser, il n’y avait plus qu’à le suivre le plan en s’appuyant sur le scénario.

Et vous avez donc réintégrer le sixième personnage.

DK : Oui, Suleyman le seul personnage négatif. Il trompe sa femme, joue, va voir des prostitués… Aujourd’hui je suis content de cette version. Il a enfin l’aspect technique d’un film européen de 1982. Il y a du son partout même si il y a encore quelques petites erreurs que j’ai vu dans la formidable projection de la salle Buñuel.

Le film a donc été interdit en Turquie jusqu’en 1995 ?

DK : La première projection officielle a eu lieu en 1993 avec une copie apportée là bas. J’ai été obligé d’enlever l’insert sur l’écriteau « Kurdistan » dans le film mais on a pu montrer le reste. On l’a montré dans un Stade avec 6000 spectateurs qui ont passé leur temps à crier. On n’entendais rien c’était incroyable. C’est Costa Gavras qui a présenté le film car Güney est mort en 1984.

C’est un film important en Turquie aujourd’hui ?

DK : Beaucoup de gens le connaissent mais c’est encore difficile pour eux de le voir, car il critique leur traditions, cette double morale, ce qu’ils font subir aux femmes. C’est vraiment une attaque que seul Güney pouvait se permettre. C’est le film turc le plus célèbre internationalement, d’où l’importance aussi de le remonter pour respecter les volontés de Guney. C’est pour cela aussi que nous étions obligés d’aller en compétition en 82. C’était la seul possibilité de faire connaitre Guney au monde entier. Gagner la palme d’or a représenté aussi beaucoup d’argent. Quelques pays n’ont pas osés l’acheter comme la Russie qui tenait à sa bonne relation avec la Turquie. C’est un film qui incite à se libérer à s’ouvrir, et surtout libérer les femmes. C’est un film dur mais qui a beaucoup à faire avec nous aussi. Nous n’avons plus les traditions barbares que l’on voit dans le film mais ses oppressions existent toujours, même si les moyens sont plus fins. Je suis toujours étonné de constater à quel point Yol est actuel. En Turquie, la seule chose qui a changé ce sont les façades et le passage d’une dictature militaire à une dictature policière. C’est choquant. Il y a encore du travail à faire sur les autres films de Güney qui ne sont ni bien conservés ni bien exploités. Pour Yol aussi. Une version illégale circule en Turquie dans laquelle les voix ont été changées. C’est particulièrement triste car il y  a aussi celle de Güney dans le film Il double plusieurs personnage : l’arracheur de dent, le vieux à l’arrêt de bus qui demande une cigarette. Pour tous ces rôles il transformait sa voix. Il n’y a qu’un personnage pour lequel il a gardé sa voix, celle qui sort des hauts-parleurs de la prison. Dès qu’elle retentit dans le film, je le revoie face à moi. C’est très fort.

Entretien avec les trois réalisateurs de « Jean Douchet, L’Enfant Agîté »

Toujours dans le cadre de la projection en avant-première, à Cannes Classics, de leur documentaire Jean Douchet, L’Enfant Agité, nous avons pu dialoguer avec les trois jeunes réalisateurs Fabien Hagege, Guillaume Namur et Vincent Haasser. Propos recueillis par Brice Bonnet.

Tout d’abord : qu’est-ce que Jean Douchet a d’unique ? Qu’est-ce qui fait, selon vous, que Jean Douchet est Jean Douchet ?

Fabien Hagege : Jean base la réception des films dans ses ciné-clubs sur son ressenti, le ressenti des spectateurs, et ce qu’il dit, il le dit sans aucune condescendance. Ca l’intéresse d’entendre les avis des gens. Et à partir des avis, il va essayer de faire prendre à chacun du recul sur ce qu’il a ressenti, pour ensuite aller chercher ce qu’il appelle la pensée profonde d’un film, donc l’imaginaire d’un cinéaste. Et là en fait, se produit quelque chose de magique : les spectateurs ont l’impression d’être plus intelligents. Ils ont compris des choses. Et je pense que dans le film on le voit, surtout dans les séquences de Xavier Beauvois, quand dit qu’il était presque un prolo, ça ne veut pas dire qu’il était un imbécile, mais ce sont des gens simples qui se retrouvent à égalité avec des gens qui ont une éducation culturelle beaucoup plus grande.

En fait, c’est une lutte des classes à laquelle s’attaque Jean Douchet, une lutte des classes qui pourtant n’a pas lieu d’exister au cinéma, puisque c’est un art par essence populaire.

Guillaume Namur : Oui, et c’est une figure rare, même dans d’autres domaines je pense qu’il y a très peu de personnes qui marquent comme lui, et c’est difficile de définir ce qu’ils sont vraiment. Dans le film, on a essayé de montrer ce qu’il a essayé de faire tout au long de sa vie. Tout ça a été fait par petits bouts, il a écrit un peu, réalisé un peu… Mais dans le fond, ce qui l’intéresse, c’est ce travail de maïeutique. Il est le pygmalion pour ceux qui deviennent artistes, mais je suis très content qu’il y ait des cinéphiles aussi dans le film, parce que par exemple, celui qui parle de Murnau est ingénieur dans la vie, et il dit que Douchet le nourrit dans sa vie ; le cinéma n’est pas son travail, mais c’est là où il trouve son épanouissement.

Donc tout de suite s’est imposé l’homme Jean Douchet, seul ?

Fabien Hagege : Oui, c’était naturel. Ce n’était pas du tout l’idée d’un film sur les ciné-clubs, c’était l’idée d’un film sur Jean, parce qu’il était très bienveillant avec nous, on le voyait régulièrement, et plus on parlait avec lui, plus on découvrait des océans : c’était le grand ami de Rohmer, il a été un critique très respecté, il a fait des films… et en même temps, ce n’était pas clair. On était impressionné, et on a eu envie que les gens aient l’opportunité de l’être aussi.

Quiconque a connu les ciné-clubs de Jean Douchet a connu cette impression qu’il ne s’adressait qu’à nous, qu’il révélait quelque chose à la fois secret et magique, et qu’il fallait absolument en faire profiter les autres…

Fabien Hagege : J’ai constaté ça plusieurs fois, à la Cinémathèque ou ailleurs, mais je me rappelle à la sortie d’une séance de Melancholia [de Lars von Trier, 2011, ndlr]. Le film était sorti il y a peut-être 6 mois, il le présentait donc à chaud. C’était merveilleux ce qu’il disait sur le film, et je me rappelle que ça avait créé le débat entre les spectateurs. A la fin de la séance, il était épuisé, et une jeune fille toute frêle qui devait avoir 16 ans est allé le voir et lui a dit : « Merci beaucoup. Je n’ai jamais entendu quelque chose comme ça ». On sentait à la fois que le film avait une liberté, mais que celle-ci était décuplée par le commentaire de Jean. C’est un puit de savoir, qui nous relie à des savoirs qui ne sont plus de notre génération.

Justement, êtes-vous inquiets pour le futur ? Ne serait-il pas le seul ?

Guillaume Namur : Evidemment, bien sûr qu’il manquera. Je rêve que des gens de sa qualité, et surtout de son abnégation, parce qu’il a vraiment consacré sa vie à la transmission. Il y a de très bons critiques, mais c’est différent de quelqu’un dont c’est le métier de venir faire éclore cette passion cinéphile… Pour nous c’est désormais de l’ordre de l’évidence, mais c’est compliqué d’être cinéphile aujourd’hui.

Vincent Haasser : Pour ma part, j’ai le sentiment que ceux qui l’ont suivi ont compris l’importance de la transmission.

Donc par essence la transmission transmet la transmission, en quelque sorte ?

Fabien Hagege : Oui c’est ça. Par exemple, Xavier Beauvois était particulièrement accueillant, bienveillant avec nous, et était naturellement dans un esprit de passage de flambeau, parce qu’il a vécu avec cette idée aux côtés de Jean.

Et maintenant, ça repose sur vous !

Oui, mais nous sommes de nombreux Douchetiens !

Conversation avec Jean Douchet

A l’occasion de la présentation du documentaire Jean Douchet, l’enfant agité à Cannes Classics, nous avons eu l’opportunité d’échanger quelques mots avec Jean Douchet lui-même, homme-sujet du film et figure incontournable de la cinéphilie française. Propos recueillis par Brice Bonnet.

Avec Jean Douchet

Brice Bonnet : Qu’est-ce que ça fait de voir un documentaire sur soi ?

Jean Douchet : Alors ça, la réponse est terrible. C’est un problème d’âge. Jeune, on est très perturbé. A partir d’un certain âge… C’est bien, c’est sympathique, tout s’est bien passé.

Vous vous y attendiez ?

Ah non, je ne m’attendais pas aux applaudissements, à ce point-là ! Ils ont eu l’air d’aimer, c’est énorme !

Étiez-vous surpris lorsque les trois réalisateurs sont venus vous proposer le projet ?

Non. Je l’ai pris comme c’est venu. Je trouve qu’ils ont bien fait leur boulot, les petits, et qu’ils ont rendu la chose intéressante. Beau travail.

On va regarder (un peu) en arrière : comment le cinéma est arrivé dans votre vie ?

J’ai commencé par le théâtre. Mes parents m’ont beaucoup amené au théâtre, très jeune. Et je suis passé du théâtre au cinéma très naturellement, parce que le cinéma, on pouvait aller le voir très facilement, alors que le théâtre c’est plus difficile.

Ressentiez-vous, ou subissiez-vous une différence entre l’offre culturelle parisienne et l’offre culturelle provinciale ?

Ma chance, c’est d’avoir fait mes études à Paris. Même si je suis de province, j’étais en pension à Paris.

Quelles études avez-vous fait ?

Des études de philosophie, à la Fac, après mon Bac. Et j’allais au cinéma le jeudi après-midi, parce qu’à l’époque les films sortaient le jeudi.

Justement, le cinéma, ça s’étudie ?

Le cinéma ça se reçoit. Ça se ressent. Point final.

Comment se passaient vos cours à l’IDHEC lorsque vous y étiez enseignant ?

Soudain, Thierry Frémaux en personne arrive, et prend ma place de pseudo-journaliste : Alors, dans le film, tu t’aimes ?

Oui… Oui.

S’échangent ensuite des propos qu’il m’est impossible de relater ici.

Alors que Thierry Frémaux nous quitte, Raymond Depardon vient échanger quelques mots bienveillants avec Jean Douchet.

Reprise: Vous perpétuez une approche auteuriste…

Ah moi oui. Tout le temps. Un auteur c’est un auteur. Et il peut ne pas réussir.

Comme Brian de Palma, à qui vous rendez hommage tous les mois au Cinéma du Panthéon…

Parce que justement, il ose. Il fonce. Mais en même temps, même quand il rate, il y a l’auteur. Alors que, je ne dirai pas des noms [pourtant j’insiste, ndlr], il y en a, même quand ils réussissent, ce ne sont pas des auteurs, et ils ne le seront jamais.

Le documentaire tourne beaucoup autour de l’idée du mouvement, notamment à la fin, ou encore lorsque Noémie Lvovsky dit qu’un film doit être lui-même en mouvement, l’idée même de vie. La réception de certains auteurs fut-elle aussi en mouvement, changeante pour vous, dans le temps ?

Oui. L’exemple le plus important pour moi, et là je m’en veux à mort (pas trop quand même), c’est Buñuel. Les Cahiers en avaient fait l’ennemi, parce que Positif en avait fait leur champion. Alors que personnellement j’avais bien aimé tous ses films, en particulier Los Olvidados. Et puis d’un seul coup, j’ai fait une critique sur Viridiana au Festival de Cannes en deux parties : la première élogieuse, et la seconde il fallait que j’attaque.

Et Les Cahiers n’ont gardé que la seconde ?

Non, les deux sont parues. Mais un peu plus tard, en 1964, dans un ciné-club, je me suis trouvé dans une circonstance où le film qui devait passer n’était pas là, ils n’avaient qu’un film de Buñuel en cabine : Susana la perverse. Désespéré, on passe le film, et au bout de 10 minutes, je trouve le film magnifique. D’un seul coup, j’ai la révélation Buñuel. Et depuis, je suis un grand admirateur de son œuvre. Ce que j’aime beaucoup chez Buñuel, c’est que c’est un as de l’ironie, et de l’ironie espagnole : je suis d’accord avec vous, et je vous le prouve. Et à la fin c’est une catastrophe.

Regrettez-vous cette rivalité qu’il y a eu entre Les Cahiers du Cinéma et Positif ?

Oui. On fait un travail sérieux, correct. Même si on n’est pas toujours d’accord, mais ça c’est normal, ça ne m’intéresse plus d’attaquer Positif. On n’en est plus là. En revanche, je suis inquiet de voir que des gens qui devraient continuer la politique des auteurs, au fond ne la continue pas. Dans des revues que je ne citerai pas [j’insiste pourtant encore… ndlr], ils disent du bien d’un auteur, et au film suivant ils ne le suivent plus… Un auteur, il ne peut pas échapper à ce qu’il a à dire. Et il doit le dire de cette façon-là, et pas autrement.

Vous le dîtes vous-même dans le documentaire, vous êtes aux Cahiers plutôt spécialisé sur le cinéma américain : Nicholas Ray, Alfred Hitchcock bien sûr…

Minnelli, Mankiewicz…

Vincente Minnelli qui à l’époque été mal considéré…

Mal considéré parce que c’était la même chose que pour Hitchcock : Minnelli c’était la comédie musicale, et la comédie musicale ce n’est pas sérieux…

Alors que Deleuze disait justement que Minnelli c’était le rêve, et qu’il était le seul à se demander ce que ça signifie d’être pris dans le rêve de quelqu’un.

C’est grâce à moi qu’il a dit ça !

Et puis arrive la Nouvelle Vague, qui permet aux cinéastes des générations suivantes d’avoir un modèle aussi français, sans nécessairement aller voir de l’autre côté de l’Atlantique…

D’abord, il ne faut pas oublier que la Nouvelle Vague s’est entièrement fondée sur le cinéma américain. Ensuite, si on est orienté Nouvelle Vague, alors on prend le principe directeur de Rohmer, et aussi des Cahiers : l’esthétique doit obéir à l’économie. L’économie ne doit pas surjouer l’esthétique. En d’autres termes, ce n’est pas le fric. Si vous n’avez pas d’argent, vous faites le film que cette somme d’argent vous permet de faire. Et vous n’essayez pas de surpasser une idée géniale de cinéaste. Je pense que les grands cinéastes d’aujourd’hui sont ceux qui appliquent ce principe : Garrel, Desplechin, Beauvois, Téchiné… Ce sont des gens qui font leurs films en fonction de l’argent qu’ils ont. Chez Philippe Garrel, c’est archi-volontaire. Ce qu’il fait est magnifique, c’est superbe.

 

Matzor, Gilberto Tofano (1969)

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Dans les années 70, beaucoup de films israéliens souhaitent partager avec leur public l’euphorie générale d’Israël après la victoire de la Guerre des 6 jours. Cela n’est pas le cas de l’unique film réalisé par Gilbert Tofano : Matzor. En effet, Tofano aborde la guerre différemment en décidant de montrer à l’écran, à travers un point de vue très personnel, ses conséquences.

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On y suit l’histoire de Tamar, jeune mère qui doit faire face à la mort de son mari, touché par une balle perdue au front. Ce film raconte la reconstruction de cette femme, qui en plus de devoir surmonter son chagrin, doit affronter le regard des autres.

On ne peut qu’approuver le choix opéré par Tofano quant à son personnage principal. Choisir un personnage féminin pour divulguer de tels messages est plus que pertinent dans le sens où la femme est un sujet puissant capable d’extérioriser ses émotions et de les transmettre avec plus d’aisance au spectateur. Elle créé un lien sensible entre elle et le public et passe par ce lien pour transmettre ce qu’elle ressent.

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Choix qui s’avère logique au regard de la portée féministe de ce film. Film qui va à l’encontre de l’idée selon laquelle une femme n’est rien sans un homme pour veiller sur elle. Elle est vulnérable, dans le besoin et on doit lui venir en aide. Tofano nous prouve que la femme n’est pas une épouse et une mère, elle est aussi une femme, juste une femme. On regrette cependant que ce féminisme soit nuancé. Puisque si Tamar parvient à assumer son rôle de mère, tout en se reconstruisant peu à peu, sa reconstruction n’est totale qu’à partir du moment où elle officialise sa relation avec David, un chauffeur de bulldozers.images

Dans ce film, Tofano pointe du doigt les deux problèmes majeurs auxquels un pays en guerre est confronté. Il avertit du danger que constitue l’absence de dialogue en société. Un consensus semble s’installer en temps de guerre qui consiste à ne jamais évoquer le front et ses ravages. Fausse ignorance qui cache en réalité la peur de tout un peuple. Les villageois se disent que s’ils fuient le regard de Tamar et qu’ils évitent toute situation dans laquelle cette dernière pourrait être amenée à évoquer la perte de son mari, ils seront à l’abri du malheur. Mais nous comprenons que ce n’est pas en s’éloignant du malheur des autres que celui-ci ne nous atteindra pas.

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Ainsi, Tofano en vient au deuxième problème. Cette faculté de l’être humain à se renfermer sur lui-même, bâtissant tout autour de lui une forteresse à l’écart du monde. Dénonçant cet égocentrisme de l’homme face à la peur ou la douleur, Tofano invite Tamar à « sortir » d’elle-même. Chose qu’elle parviendra à faire grâce à un petit coup de pouce technologique, une télévision qu’elle achète et qui lui donne à voir le monde. Elle réalise alors qu’elle n’est pas la seule à souffrir et même que sa douleur est surmontable.

Appel à la fin de l’individualisme et à un dialogue salvateur, ce film nous touche tout particulièrement au regard des événements actuels auxquels nous devons faire face. A travers ce film à la fois touchant, réaliste et singulier, nous comprenons que la sélection Cannes Classics a pour objectif de créer un pont entre le passé et notre présent en nous confrontant à des œuvres majeures qui n’ont rien perdu de leur pertinence et de leur force.

 

Par Alexia Gallardo